Bộ phim "Sự tương đối trọn vẹn" của đạo diễn người Ba Lan Stas Nislov, có thể nói, là ví dụ điển hình cho thể loại "điện ảnh phản ứng", rơi vào cuối thập niên 70. Mặc dù thực tế là bức tranh này đã xuất hiện vào cuối kỷ nguyên phổ biến của điện ảnh phản ứng, nhưng nó không thể được gọi là tiếng thở dài của một ngành công nghiệp điện ảnh đang đập trong cơn co giật chết chóc của nó. Bộ phim đủ tự tin, chu đáo và thậm chí là "công việc hàn lâm" của một đạo diễn trẻ (ngoại trừ phần cuối của bộ phim, vẫn còn là một bí ẩn), đến mức nào thì khái niệm "hàn lâm" có thể được áp dụng cho thể loại điện ảnh này.
Đó là một mẫu của hương vị, trực giác tinh tế và trực giác sâu sắc trong số những hình ảnh rất phản ứng đã được cuộn thành thô tục. Trong những bộ phim tầm thường như vậy, chẳng hạn, những khán giả đói bụng, người được hướng dẫn trước không được ăn cả ngày, cho thấy thức ăn ngon miệng trong suốt phiên, đã bị trêu chọc bởi mùi thức ăn quyến rũ từ nhà bếp gần phòng chiếu phim. Tôi có thể nói gì đây! Những nỗ lực phi lý như vậy để đạt được danh tiếng và sự nổi tiếng trên chất liệu chắc chắn là một thể loại thú vị và đầy hứa hẹn và trở thành chiếc đinh cuối cùng trong quan tài của một rạp chiếu phim phản lực, với sự hài lòng luẩn quẩn đã bị ném xuống hố và bị bao phủ bởi vô số nhà phê bình phim.
Và chống lại nền tảng của sự suy tàn của truyền thống, bức tranh "Sự tương đối đầy đủ", mặc dù có giá trị của cả phim truyện và phim làm xúc tác sự hiểu biết của người xem, vẫn hoàn toàn không được chú ý. Các nhà phê bình, được hướng dẫn bởi những kinh nghiệm trong quá khứ không thành công cho chính họ, đã im lặng, vì họ hiểu rất rõ rằng chỉ có im lặng mới có thể quên một trong những hình ảnh phản ứng. Hình ảnh phản ứng trở thành xương trong cổ họng của các nhà phê bình, vì chúng cho nhiều người thấy rằng chúng không còn là thước đo tuyệt đối cho giá trị của bộ phim. Nếu trước đó, một nhà phê bình phim nổi tiếng có thể hủy hoại sự nghiệp đạo diễn của anh ta chỉ vì anh ta ngủ với bạn gái của mình, thì liên quan đến một bộ phim phản lực họ đã mất đi sức mạnh này. Ở đây, những đánh giá giận dữ, buộc tội chỉ có thể góp phần vào sự phổ biến của bức tranh và khiến nhà phê bình bị lạnh. Đó là lý do tại sao Relative Complete, tất nhiên, công việc đầy hứa hẹn, có thể truyền cảm hứng cho các đạo diễn mới và làm sống lại thể loại sắp chết, bị chôn vùi trong im lặng và thậm chí từ chối để được tưởng niệm.
Trước khi tiến hành đánh giá "Hoàn thành", sẽ có một chuyến tham quan nhỏ vào lịch sử hình thành rạp chiếu phim phản lực như một thể loại. Rốt cuộc, bộ phim này, với tư cách là một mô hình muộn của "làn sóng phản ứng", đã phát triển từ những truyền thống này và suy nghĩ lại theo cách riêng của nó. Chúng tôi sẽ không hiểu điều đó nếu chúng tôi không nhận ra các nguyên tắc và mục tiêu của điện ảnh phản lực nói chung.
Chuyến tham quan lịch sử
Nhiều nghệ thuật được sinh ra như một phản ứng và phản ứng với các truyền thống đã tồn tại. Bản quyền, điện ảnh trí tuệ là câu trả lời cho thực tế rằng phim không còn được coi là nghệ thuật nghiêm túc, và ngành công nghiệp điện ảnh đang chuyển sang kinh doanh thuần túy. Điện ảnh Jet là câu trả lời cho cả tác giả và điện ảnh thương mại. Từ quan điểm của giám đốc và nhà tư tưởng đầu tiên của phong trào, người Pháp gốc Nga Pierre Orleansowski, cả hai truyền thống không hoàn toàn khác biệt với nhau trong mục tiêu và nhiệm vụ của họ. Nếu rạp chiếu phim thương mại nhằm mục đích trực tiếp giải trí cho người xem bằng những cảm xúc mạnh mẽ, thì các bộ phim của tác giả, theo Orlovski, cùng một nhiệm vụ, nó chỉ đơn giản được tạo ra cho một đối tượng khác. Nếu một số người nhận được liều lượng ấn tượng của họ từ các cuộc rượt đuổi và bắn súng giả tưởng, những người khác lấy kinh nghiệm của họ từ sự đau khổ cảm xúc được phát minh của một trí thức trải qua một cuộc khủng hoảng hiện sinh.
Theo Orlovski, rạp chiếu phim của tác giả đã trở thành một trò giải trí tinh vi, phức tạp cho những kẻ hợm hĩnh và quý tộc. Giống như bất kỳ trò giải trí nào, nó chỉ làm nhói dây thần kinh của bạn, khiến bạn cảm thấy sợ hãi, đau đớn và vui sướng của một người trên màn hình. Đây chỉ là một lối thoát của tầng lớp trí thức, một quãng nghỉ ngắn từ thói quen. Hãy để một bộ phim như vậy có một giá trị nghệ thuật nổi bật, ngay cả khi nó dựa trên một chiều sâu phi thường của thiên tài sáng tạo, nhưng nó có thực sự thay đổi người xem, đốt cháy ngọn lửa khát khao muốn biết chính mình và trở nên tốt hơn? Câu trả lời tiêu cực cho câu hỏi này đã thôi thúc Pierre tạo ra một nhà làm phim mới, thử nghiệm. Anh tự đặt cho mình nhiệm vụ chụp những bức ảnh như vậy sẽ thúc đẩy người xem tự hiểu biết và tự hoàn thiện bản thân. Hơn nữa, họ sẽ làm điều này không phải thông qua việc ca ngợi đạo đức hay ca ngợi rõ ràng về phẩm chất anh hùng của nhân vật, mà với sự trợ giúp của các kỹ thuật nghệ thuật bộc lộ những khía cạnh cảm xúc và hành vi ẩn giấu trong một người, sẽ buộc họ phải suy nghĩ lại về những định kiến và khuôn mẫu nhận thức thông thường của họ.
Trở thành một ý tưởng
Trong một trong những cuộc phỏng vấn đầu tiên của ông (1953), Orlovski, một giám đốc và nhà báo đầy tham vọng nhưng đầy triển vọng, đã nói:
- Nghệ thuật tiếp tục đặt mình ở phía bên kia của thiện và ác. Bất chấp tất cả những tuyên bố lớn tiếng của các nghệ sĩ, nhà văn, nhà thơ, nó không đặt ra nhiệm vụ biến đổi đạo đức và tinh thần của con người. Nó chỉ muốn miêu tả, nhưng không thay đổi!
- Bạn có nghĩ rằng điều này một phần là do các nghệ sĩ, chủ yếu, là những người xấu xa và vô đạo đức?
- (Cười) Không, tất nhiên, không phải tất cả. Nhưng có lẽ có một số sự thật trong việc này. Gần đây, một mình nghệ thuật tham gia phản ánh các chứng thần kinh và ảo giác cá nhân, hưng phấn, ám ảnh của tác giả và những mốt đau đớn trên người xem. Bây giờ có lẽ không có lợi cho một nghệ sĩ khỏe mạnh về tinh thần. (Cười) Những mặc cảm và vết thương thời thơ ấu của anh ấy nuôi anh ấy! Bạn biết đấy, phân tâm học hiện đang là mốt. Những người lắng nghe vấn đề của người khác được trả rất nhiều tiền! Nhưng trong nghệ thuật đương đại, mọi thứ diễn ra theo chiều ngược lại: chính người xem trả tiền để nghe ai đó than vãn!
Từ một cuộc phỏng vấn khác (1962) sau khi phát hành bộ phim tai tiếng "Lolita"
- Thưa ngài Orlovski, bạn có nghĩ bộ phim này ("Lolita") là vô đạo đức và yếm thế không?
- Lolita gây ra phản ứng rộng rãi của công chúng. Phe bảo thủ phẫn nộ, nhà thờ đề nghị cấm chiếu phim. Nhưng cá nhân, tôi nghĩ rằng anh ta không kém phần tình cảm so với nhiều bức ảnh mà cha mẹ ngoan đạo đưa cho con cái họ xem. Trong hầu hết các bộ phim phiêu lưu, nhân vật chính phá vỡ một nhân vật phản diện, có thể giết chết anh ta! Không ai nghĩ rằng một nhân vật phản diện cũng có thể có một gia đình, con cái, một người vợ yêu anh ta và không coi anh ta là người khủng khiếp nhất thế giới! Chưa kể các nhân vật phụ đã chết khi câu chuyện tiến triển. Điều gì xảy ra với gia đình của họ? Nhưng mọi người chỉ quan tâm đến nhân vật chính, người đàn ông đẹp trai này với nụ cười dẻo! Anh ta được phép giết! Nhưng, bạn biết đấy, tôi sẽ nói với bạn rằng giết người là giết người! Nhà thờ của chúng tôi dạy chúng tôi như nhau! Không có thứ gọi là "sự tức giận chính đáng". Tức giận là tức giận. Và độc ác là tàn nhẫn! Tất cả những bộ phim này làm cho chúng ta bạo lực hơn. Và trong Lolita, ít nhất, không ai giết ai cả. Bộ phim này là về tình yêu, bên cạnh tình yêu lẫn nhau. Giống như bất kỳ người Pháp nào (cười), tôi không thể gọi tình yêu đó là hoài nghi.
Và hơn nữa từ cuộc phỏng vấn với tạp chí "Giải phóng" (1965)
- Một mặt, đạo đức công cộng cấm giết hại và làm tổn thương mọi người. Mặt khác, ở nhiều người có những xung lực tiềm ẩn của sự khát máu và khao khát bạo lực. Nghệ thuật nói chung và điện ảnh nói riêng, đã đục lỗ hổng cho phép những xung lực này được hiện thực hóa. Thưởng thức bạo lực là xấu. Do đó, chúng tôi sẽ vui mừng về bạo lực của "điều tốt" đối với "điều xấu"! Mặc khải trong tội giết người và nỗi đau của người khác là vô đạo đức. Nhưng vì một số lý do, không có gì sai khi hả hê trước cái chết của cặn bã điện ảnh!
- Nhưng sau tất cả các rạp chiếu phim là một cái gì đó không thực tế. Điều rất tốt là mọi người có cơ hội để loại bỏ sự tức giận và tàn nhẫn của họ trong hội trường, và không ở nhà. Tệ hơn nữa là kìm nén, giữ cho riêng mình!
- (thở dài) Ôi, phân tâm học thời thượng này! Bạn có nghĩ bộ phim là một cái gì đó không thực tế? Bạn đã bao giờ rời khỏi hội trường với những giọt nước mắt sau một bộ phim buồn? Bạn đã bao giờ thưởng thức lễ đính hôn lãng mạn trên màn hình chưa? Nó có vẻ không thực tế với bạn tại những thời điểm như vậy? Nước mắt của bạn đến từ đâu? Tôi sẽ nói với bạn! Bạn đã ở cùng với những anh hùng này, và tất cả điều này là có thật với bạn! Khi bạn hả hê, bạn hả hê thật! Tất cả sự tức giận, sợ hãi, phẫn nộ của bạn trong suốt bộ phim - đây là sự tức giận, sợ hãi, phẫn nộ thực sự! Bạn có thực sự nghĩ rằng bạn đang để cảm xúc này ra ngoài? Không, không phải vậy! Gần đây tôi đã đọc về các trình giả lập tuyệt vời cho các phi công ở Le Figaro (lưu ý của tác giả: các trình giả lập như vậy lần đầu tiên xuất hiện cho mục đích thương mại vào năm 1954). Phi công ngồi giống như buồng lái của một chiếc máy bay đang ở trên mặt đất. Đây là một thi đua hoàn chỉnh! Tất cả các thiết bị như trong máy bay! Và bằng hành động của mình, một người đàn ông khiến chiếc taxi chuyển động: lên xuống, trái và phải! Tất cả điều này đi kèm với âm thanh của động cơ đang chạy và thậm chí là một hình ảnh trực quan! Vâng - đây không phải là một chuyến bay thực sự, nhưng vì vậy phi công học lái máy bay thực sự với hành khách thực sự. Ngoài ra, trong các buổi chiếu phim, mọi người luyện tập hả hê, độc ác và thiếu lòng tốt!
Pierre Orlovski mất năm 1979. Đó là một mất mát lớn cho cả gia đình và điện ảnh. Anh ấy đã không sống theo thời đại của chúng ta, khi bộ phim trở nên bạo lực hơn. Trên màn hình "tốt" vẫn giết chết "xấu", chỉ có số vụ giết người và tàn ác đã tăng lên! Ngoài ra, các trò chơi trên máy tính đã xuất hiện, nơi mọi người có thể tận hưởng trực tiếp các trò chơi giết người tinh vi của một nhân vật ảo và đồng thời trải nghiệm những cảm xúc chân thực nhất.
Như chúng ta thấy từ các đoạn phỏng vấn, các ý tưởng của Orlovski đang dần được thực hiện, cho đến cuối thập niên 60, ông đã quay bộ phim máy bay phản lực đầu tiên trong lịch sử 6:37. Buổi ra mắt của bộ phim diễn ra vào tháng 3 năm 1970.
6:37. Pierre Orlovski
Rạp chiếu phim đầy đủ La Cinematheque Francaise. Đám đông các nhà báo, nhà phê bình phim, người nổi tiếng và người giàu. Trước sự kiện mang tính bước ngoặt này trong lĩnh vực điện ảnh, Orlovski đã làm những bộ phim tình yêu thông thường, khiến anh nổi tiếng. Do đó, không ai trong số những người tham gia buổi ra mắt, ngoại trừ vòng tròn trực tiếp của đạo diễn, không biết rằng bức tranh là thử nghiệm: mọi người đang chờ đợi một câu chuyện đẹp khác, chỉ làm tăng cú sốc chung vào cuối phiên.
Nhưng người xem bắt đầu chỉ trải nghiệm từ giữa. Nửa đầu không khác với hành động của một bộ phim thông thường. Ở trung tâm của cốt truyện là một cặp vợ chồng. Người chồng trải qua căng thẳng mãn tính và không thể đối phó với sự bùng nổ và tức giận của anh ta. Anh ta không thể được gọi là một người tàn nhẫn và vô đạo đức, nhưng vì vấn đề của anh ta, anh ta đã mang đến nỗi đau cho những người xung quanh, đặc biệt là những người thân yêu của anh ta. Màn hình cho thấy sự đau khổ của một người vợ trẻ, người là đối tượng của bản chất không kiềm chế được của chồng. Tất cả điều này được đi kèm với cảnh tôn giáo hàng ngày của người dân Pháp bình thường. Người vợ đi nhà thờ, và người chồng đôi khi không chịu làm điều đó.
Đạo diễn rất khéo léo xoay xở để chơi theo cảm xúc của khán giả: mọi người đều đồng cảm với vợ và lên án nặng nề chồng. Và những ghi chú đúng đắn của người Viking đã trộn lẫn với cảm giác này: anh ta bị lên án không chỉ vì xúc phạm người phối ngẫu, mà còn vì không thể hiện sự tôn giáo nhiệt tình. Đến giữa phim, cốt truyện ngày càng phát triển và Orlovski đan xen vào câu chuyện kể về người yêu của vợ mình, sự hiện diện mà khán giả không đoán được. Anh ta làm điều đó rất hấp dẫn đến nỗi đám đông trong hội trường, với hơi thở bị cấm đoán, bắt đầu làm theo sự từ chối với sự thiếu kiên nhẫn ngày càng tăng. Hội trường cảm thấy căng thẳng rất lớn. Âm mưu treo lơ lửng trong không trung. Nhưng rồi một điều bất ngờ bắt đầu xảy ra.
Bất kỳ vấn đề với kỹ thuật. Hình ảnh bị gián đoạn! Hơn nữa, có vẻ như những nơi thú vị nhất. Những lời nhận xét không vui và thiếu kiên nhẫn được nghe thấy trong hội trường: Hãy đến! Chuyện gì đã xảy ra? Hãy tiếp tục! Máy chiếu tiếp tục chương trình, gây ra hoạt hình trong hội trường, nhưng sau đó một lần nữa nó dường như bị hỏng. Có người lại lớn tiếng thể hiện sự bất mãn của mình. Anh cũng lớn tiếng và cáu kỉnh yêu cầu được yên tĩnh hơn. Trong rạp chiếu phim trỗi dậy không hài lòng hubbub. "Có phải họ đang chế giễu chúng ta?", "Khi nào tất cả sẽ kết thúc?"
Chúng tôi xin lỗi, một người nào đó nói chuyện với micro, giờ đây chương trình sẽ tiếp tục lại.
Bộ phim tiếp tục. Khán giả lại nhiệt tình theo dõi cốt truyện. Nhưng một cảm giác khác đã được thêm vào niềm đam mê. Một số loại căng thẳng thiếu kiên nhẫn. Công chúng bắt đầu lo sợ rằng bức ảnh có thể bị gián đoạn một lần nữa. Một dây thần kinh run rẩy, sẵn sàng bùng nổ bất cứ lúc nào, trải dài trong hội trường.
Có người ho rất to. Ho bị ướt, khó chịu, khó chịu và rất to! Người đàn ông trong phòng ho như thể cố gắng nhổ phổi của chính mình. Tiếng rít khó chịu và yêu cầu im lặng hoặc thoát ra từ phía người nghèo từ mọi phía. Tại thời điểm này, âm mưu trên màn hình đang gần đến sự từ chối của nó. Bây giờ, cuối cùng, người phối ngẫu thú nhận tất cả với chồng! Điều gì đang chờ đợi cô ấy? Mọi người chú ý trên màn hình, tất cả người xem đều đóng băng trong sự hồi hộp. Tại đây cô mở miệng nói:
"Eeeeee-khê-khê-khê!" Một tiếng ho điếc xé tan sự im lặng hồi hộp của hội trường, nhấn chìm những lời của nữ anh hùng! Nhận xét phim quan trọng nhất, mà toàn bộ khán giả háo hức chờ đợi, chìm trong tiếng ho nghẹn ngào, ẩm ướt và khó chịu.
- Im đi, con khốn! Dừng lại đi!
Cấm chết tiệt, bạn không thể im lặng hơn!
- Im lặng và xem một bộ phim!
- Bạn nói chuyện với tôi thế nào?
Kích thích kích động và hỗn loạn của những giọng nói bất mãn lấp đầy không gian rạp chiếu phim. Không ai nhìn vào những gì đang diễn ra trên màn hình: mọi người đều mải mê cãi vã và chửi thề. Nó gần như là một cuộc chiến, khi những chiếc loa đột nhiên bật nhạc điếc và một dòng chữ treo trên màn hình: le entracte - a break. Khán giả đóng băng trong một kiểu ngượng ngùng, như thể ai đó đột nhiên bắt gặp tất cả những người này trong một vấn đề không đứng đắn. Điện áp giảm xuống chỉ một chút khi, sau một khoảng dừng ngắn, người nói tuyên bố: "Các khán giả thân mến, chấp nhận lời xin lỗi chân thành nhất của chúng tôi! Chúng tôi rất xin lỗi vì sự bất tiện gây ra cho bạn! Như một dấu hiệu hối tiếc, chúng tôi muốn chiêu đãi bạn đồ ăn nhẹ và đồ uống miễn phí trong quán cà phê của chúng tôi."
Tâm trạng trong hội trường lập tức dịu lại, thậm chí có cảm giác nhẹ nhõm. Sau khi tạm dừng, công chúng, thư giãn và hài lòng với bàn tiệc tự chọn, trở lại hội trường, quên đi những mối thù và sự bất mãn. Hơn nữa, chương trình đi qua mà không có bất ngờ. Bộ phim kết thúc với thực tế là sau một trong những tập phim bạo lực gia đình do chồng gây ra, anh ta nhiệt thành ăn năn và hình thành ý định vững chắc để thay đổi điều gì đó trong tính cách của mình, nhờ sự hỗ trợ của vợ. Vợ / chồng chia tay người yêu, cũng đầy hối hận và quyết định nỗ lực hết sức để giúp chồng đối phó với vấn đề của mình. Cảnh cuối: người vợ với sự hiểu biết và tham gia nhẹ nhàng ôm người bạn đời sau khi anh ta nói qua điện thoại về cái chết của anh em họ. Anh ta chết vì bệnh lao, vì anh ta và gia đình đã bỏ qua vấn đề này trong một thời gian dài và bắt đầu bệnh.
CUỐI!
Đầu tiên, bộ phim không gây nhiều hứng thú. Khán giả nhớ đến vụ việc ở rạp chiếu phim nhiều hơn. Và các nhà phê bình đã phản hồi bức tranh như một chuyên gia, nhưng không có gì đặc biệt là tác phẩm không xuất sắc.
Phơi bày
Thái độ của bộ phim đã thay đổi khi số tháng tư của Le Parisien được phát hành. Trong một trong những bài báo, nhà báo Campo viết rằng ông đã nhận ra một trong những trợ lý của giám đốc trong người đàn ông hay ho. Sự thật này, cũng như việc anh ho lên ở cao trào của bộ phim, khiến nhà báo nghi ngờ. Từ một trong những kỹ thuật viên của rạp chiếu phim, anh ta nhận được thông tin rằng tất cả các thiết bị đều hoạt động đầy đủ, nó không phải sửa chữa, vì nó không bị hỏng!
Hãy ghi nhớ tất cả các tuyên bố trước đây của Orlovski, rằng bộ phim sẽ làm cho một người trở nên tốt hơn, phơi bày những tật xấu của anh ta, thay vì nuôi dưỡng họ, Campo đã đi đến kết luận rằng toàn bộ chương trình là một sự giả tạo vững chắc. Hơn nữa trong bài viết, ông viết:
"... Nếu chúng ta xem xét cốt truyện và ý nghĩa của bộ phim trong bối cảnh nghiên cứu của tôi, thì rõ ràng đạo diễn Pierre Orlovski có ý thức muốn khiêu khích khán giả lên án những cảm xúc nhất định (tức giận, cáu kỉnh), và sau đó khiến họ trải qua những cảm xúc tương tự! Đó là gì? Một cuộc phiêu lưu ranh mãnh của một tâm trí buồn chán, một trò chơi hoài nghi về cảm xúc, hoặc một nỗ lực để giúp mọi người hiểu điều gì đó? Hãy để người xem quyết định! "
Phản ứng đã bão tố. Các nhà báo tiêu Orlovski với câu hỏi. Mặc dù thực tế là ông đã tránh những bình luận trực tiếp về chủ đề của những gì đã xảy ra tại chương trình, nhưng rõ ràng từ nhận xét của ông rằng mọi thứ xảy ra trong hội trường là một sản phẩm lớn.
Các nhà phê bình từ các quốc gia khác nhau có mặt tại buổi ra mắt, nhận ra rằng họ phải đối mặt với một thể loại thử nghiệm mới. Le Figaro ngay lập tức gọi ông là "rạp chiếu phim phản lực!"
Francois Lafar, giám đốc tương lai của điện ảnh máy bay phản lực, nhận xét về định nghĩa này như sau:
Theo lời ông, tác giả Orlovski đã trở thành một phản ứng đối với sự phổ biến của rạp chiếu phim giải trí нн, mà, một lần nữa tôi xin trích dẫn, đã bỏ qua những tật xấu của con người, và không cố gắng thay đổi chúng. Mục đích của nó là kích động một phản ứng nào đó ở một người để giúp anh ta hiểu rõ hơn về bản thân và mọi người xung quanh. "
Phản ứng
Khán giả cảm nhận bức tranh là mơ hồ. Появилось много людей, очень недовольных тем, что их выставили в нелицеприятном виде, играли на их чувствах, манипулировали сознанием. Но была и положительная реакция.
Поль Клеман, известный парижский саксофонист, который присутствовал на премьере сказал в интервью 1987 года следующее:
"Я помню тот день! Это был безумный показ! Такого хаоса я никогда не наблюдал. Знаете, я помню, как мы ехали после премьеры домой с супругой. И я сказал ей: "честное слово, в тот момент я хотел придушить этого кашлюна!" Если бы мне дали пистолет, я бы его пристрелил! Но после антракта я вспомнил, как сам свысока осуждал агрессивные действия человека на экране. Я помню свой "праведный" гнев и то, как мне хотелось, чтобы негодяй страдал! Знал бы я тогда, что через четверть часа я сам стану заложником собственной бессмысленной злобы! Подумать только, я разозлился и желал смерти человеку только из-за того, что не услышал реплику в каком-то фильме! Может этот человек был смертельно болен, да, я сейчас знаю, что это было не так, но тогда не знал и даже не подумал! И все эти люди в зале, как и я, осуждали то, что было в них самих! Я понял… мы должны быть терпимее к людям, меньше их осуждать и больше следить за собой… "
Реакция критиков также была разной. Кто-то хвалил смелый, экспериментальный подход Орловски. "Наконец-то кто-то из киношников заставил нас заглянуть внутрь себя вместо того, чтобы пялиться на красотку на экране", - писали в американской газете New York Mirror в свойственной им лаконичной и развязной манере. Одно британское издание отметило: "… режиссер 6:39 очень тактично воздержался от прямой критики зрителя. Он не указывал публике прямо на ее недостатки. Вместо этого он предоставил им выбирать самим: уйти домой, выпить вина, съесть вкусный ужин и как можно скорее забыть фильм или подумать о себе, о своем отношении к людям?"
Но многие французские газеты сходились во мнении, что:
"Орловски, умело обнажив недостатки людей, все же не предложил совершенно никакого решения. Не очень внятная концовка фильма не дает понимания, что же нам всем делать с нашими злобой и гневом".
Правда Лафар, который уже упоминался выше, не соглашался с тем, что фильм не предлагает никаких конструктивных решений обозначенной проблемы:
"Само название картины отсылает нас к новозаветному тексту, говоря нам о том, что в постоянном осуждении людей лежит одна из причин нашего страдания. Быть может, если мы перестанем судить всех вокруг себя, то станем чуточку счастливее? Разве это так трудно? Попробуйте хотя бы месяц не сплетничать на работе, не зубоскалить по поводу своих бывших подруг, не осуждать тех, кто живет менее нравственной, религиозной жизнью, чем вы. И смотрите, как изменится ваше настроение!"
6:39 вызвал бурные обсуждения и даже ожесточенные споры в среде кинолюбителей. Но это только увеличило общественный интерес к картине. Публика хлынула в кинотеатры на повторные показы фильма. Достать билет было практически нереально, что породило целую волну спекулянтов. С одной стороны, большого эффекта неожиданности уже нельзя было достичь: люди понимали, что принимают участие в каком-то психологическом эксперименте, в котором их спокойствие и выдержку подвергнут проверке.
Но режиссер и его окружение пытались удивлять публику на каждом показе. Ей приходилось гадать, являются ли ерзающий на стуле сосед, неудобное сидение или даже автомобильная пробка перед въездом на парковку кинотеатра случайностью или задумкой режиссера? Может быть, наглые спекулянты, продающие билеты втридорога, также входили в состав команды киношников? И впоследствии неуверенность и смущение, вызванные неспособностью отличить сценарий фильма от реальности, стали основными составляющими любого показа реактивного кино. Публика воспринимала это не только как участие в какой-то игре, но и как способ открыть в своей психике какие-то новые грани.
После просмотра сеансов реактивного кино с людьми начинало что-то происходить. Кто-то бросал свою работу, чтобы посвятить время творческой реализации, другие резко разводились, третьи, наоборот, начинали искать спутницу жизни, четвертые сметали полки в книжных магазинах во внезапно охватившей их жажде узнавать новое.
Один из американских таблойдов, который специализировался на историях об НЛО и снежном человеке, написал, что ответственность за кризис и упадок реактивного кино жанра несут не только обиженные критики и охладевшая публика, но и тайные правительственные службы, которые увидели в новом направлении угрозу для общественной стабильности и конформизма.
"Кино всегда было призвано погружать человека в грезы. Чтобы после выхода из сладостного забвения он и с новым рвением мог вернуться к привычной рутине, привычным отношениям, привычной работе и привычному взгляду на вещи. Реактивное же кино стремилось разрушить незыблемость привычного, поставить его под вопрос… Целью этого кино было вызвать реакцию. И оно вызвало реакцию мировых правительств, которые устрашились того, что новое экспериментальное направление может поколебать основы общества. И меры не заставили себя ждать".
6:39 вдохновил множество молодых режиссеров для работы над развитием жанра реактивного кино. Кто-то из них просто хотел заработать и прославиться на пике моды. Но только те фильмы, которые были вдохновлены искренним желанием помочь человеку стать лучше, стали шедеврами жанра. Орловски обозначил направление и идею, другие подхватили ее, стали совершенствовать и развивать.
Развитие и становление. Пол Оутс
Один из самых известных деятелей реактивного направления, английский режиссер Пол Оутс, говорил:
"Орловски сыграл на эффекте неожиданности. И в этом были свои плюсы. Но не существует острой надобности каждый раз вводить в заблуждение зрителя и скрывать от него свои цели. Пускай он знает, что собирается посетить реактивный кинопоказ. И пускай готовится к этому. А мы дадим ему инструкции для подготовки".
Афиши премьер Оутса и его последователей сопровождались инструкциями о том, что следует сделать перед просмотром фильма. Например, прочитать какую-то книгу, узнать информацию об определенной стране, посетить какое-то место в городе премьеры или позвонить человеку, с которым вы не было контакта много лет и позвать его на премьеру. В титрах также были задания, что сделать сразу после фильма: вспомнить свое детство, нарисовать рисунок или представить свою собственную смерть. Все это имело очень тонкую связь с самим сюжетом фильма. Выполнение задания вкупе с фильмом позволяло зрителю получить более глубокое понимание своих собственных чувств, слабостей и пороков. Задание позволяло проявиться какому-то сырому психическому материалу, обнажая раны и обиды, а сюжет становился путеводной нитью к разрешению определенной внутренней проблемы зрителя или же завуалированной инструкцией по работе с собственной психикой.
Известная актиса Каролин Бейкер как-то сказала:
"Фильмы Оутса дали мне намного больше, чем вся моя работа с дорогим психоаналитиком".
Кишор Нараян
Оутс дал толчок для развития "психоаналитического" направления реактивного кино. Примечательным его представителем также стал канадский режиссер индийского происхождения Кишор Шри Нараян. Во время своих сеансов он включал спокойную музыку и устраивал сеансы коллективной медитации, предварительно давая несложные инструкции.
Публика, которая впервые занималась практикой созерцания и концентрации, могла наблюдать за тем, как меняется восприятие картины после того, как ум расслабляется. Для того, чтобы катализировать это наблюдение, каждому выдавалась анкета, где зритель мог описать свои ощущения. Кто-то указывал в анкете, что замечает намного больше того, что происходит на экране после 20-ти минутной медитации. Другие отмечали, что до медитации ему было трудно сосредоточиться на действии, но после практики это стало намного легче (некоторые фильмы Нараяна отличались очень запутанным сюжетом и требовали постоянной концентрации и внимательности).
Выйдя из зала, каждый человек мог без труда экстраполировать собственные выводы на жизнь в целом. Раз медитация делает ум более сосредоточенным, расслабленным и внимательным к деталям во время просмотра фильма, то это будет также справедливо для работы, отношений, вождения машины и жизни в целом. Самым большим достоинством работ Нараяна в частности и реактивного кино вообще было то, что зрителю ничего не навязывали.
Сюжет фильма, инструкции к нему и постановочные события вокруг него выступали лишь как реагенты, катализирующие психическую реакцию, выводы о которой зритель делал сам. Поэтому еще кино называлось "реактивным". Вся "химическая реакция" происходила не на экране, а в голове зрителя под управлением режиссера!
Фильм Наряна "Толчок" вышел в 1972 году и к тому времени людей, равнодушных к реактивному кино, уже практически не оставалось. Это было самое обсуждаемое явление в области искусства. О нем писали искусствоведы, его обсуждали писатели. Появились даже робкие попытки создания литературного жанра "реактивной прозы". Реактивное кино стало модным общественным явлением. Те, кто его понимали, говорили о нем. А те, кто его не понимали, все равно говорили о нем, делая вид, что понимают! Многие известные режиссеры, занимавшиеся исключительно традиционным "развлекательным" кино переходили в "реактивный фронт" (так “Le Figaro” называл сообщество режиссеров этого направления). Каждый год выходило с десяток шедевров реактивного кинематографа в разных странах мира!
Вся мировая публика могла наблюдать головокружительный взлет жанра до тех пор, пока не произошло одно событие…
Закат и гибель. Том Фишер
Первый тревожный залп прогремел после выхода в 1977 фильма Тома Фишера "Улыбка без улыбки". Фишер всегда специализировался на интеллектуальном кино. Если фильмы прославились, как картины-аллегории, с двойным, тройным смыслом, который необходимо улавливать между строк, если угодно, между кадров! Когда вышла "Улыбка", Фишер подговорил своего друга-публициста написать рецензию с произвольным толкованием сюжета фильма. Конечно, он не сообщил никому, что это была реактивная картина. Все ждали от него новой глубокой аллегории.
И вот в одном парижском издании появилась объемная рецензия, пестрящая вычурными оборотами, заумными терминами и хитросплетенными аналогиями. Случайная фраза из рецензии: "Режиссер в свойственной ему манере утонченного символизма умело демонстрирует всю скорбь постиндустриального века по невинной юности пасторальной эпохи. Распущенность нравов, экзистенциальный разрыв показываются отсылками зрителя к оргиастическим сатурналиям, эзотерическим элевсинским мистериям… Мы видим этот век таким, какой он есть, с ногами козла, с телом человека и головой обезьяны!"
Весь текст рецензии был пропитан претензией глубокомысленного анализа. В принципе, он не сильно отличался по форме от других рецензий на более ранние фильмы Фишера. Этот обзор ввел высоколобых критиков и теоретиков искусства в состояние возбужденного азарта!
После просмотра "Улыбки" на страницах бесконечных изданий они соревновались друг с другом в том, кто глубже понял эту картину, кто уловил самый скрытый и утонченный смысл! Один критик писал, что "Улыбка" демонстрирует противоречие между личностью художника и его творением! Другой критик, желая перещеголять этот анализ, отмечал, что данное противоречие отсылает нас к библейскому тексту о сотворении мира: "Бог - художник и он совершенен, тогда как его творение - мир и человек несовершенны и отличается от создателя".
Пока одни критики спорили о том, что же является совершенным, творение или творец, американский киновед Ральф Дуглас написал:
"Улыбка на протяжении 2-х с половиной часов показывает нам улицы маленького итальянского городка, лица его жителей, произвольные кадры из их жизни, но в этой картине на самом деле нет ничего о маленьком итальянском городке, его жителях и их жизни. Этот фильм на самом деле о… " (Дальнейший текст этой небольшой рецензии не приводится, можно лишь сказать, что слово "экзистенциальный" и производные от него употребились там 26 раз, а приставка "пост" 17 раз).
И когда столкновение разных мнений достигло апогея, Фишер выступил с публичным заявлением, в котором рассказал, что не вкладывал никакого тайного смысла в фильм! Он лишь желал продемонстрировать, какое искажение в наши оценочные суждения вносят наши ожидания и мнения других людей. Он заявил, что фильм являлся хаотичным набором кадров. Все сцены монтировались в произвольном порядке, у фильма не было сценария: что, кого и как снимать, решали на ходу.
Вот небольшая выдержка из заявления Фишера:
"Нам кажется, что именно наши суждения и оценки объективно отражают реальность. Но на деле мы сами придумываем какую-то историю в своей голове, затем верим в нее, проецируя ее на мир вокруг. Мы жестко не соглашаемся с теми, чья индивидуальная проекция отличается от нашей, пребывая в уверенности, что именно наш вкус, наше восприятие являются истинными. Как мы видим - вера в то, что наш рассудок избавлен от иллюзий, сама по себе является иллюзией".
Конечно, Фишер преследовал благую цель, но делал он это совсем недальновидно. Не было лучшего способа настроить против себя и против целого жанра кинокритиков с большой репутацией. Они чувствовали в авантюрном шаге Фишера не попытку показать что-то важное людям, а способ выставить их на посмешище. В существующих условиях было как-то глупо писать разгромные рецензии на фильм после своих же хвалебных.
Поэтому атаке со стороны уязвленной гордости кинокритиков подверглись новые картины реактивного кино. Ведущие критики поставили перед собой цель потопить жанр. Несмотря на широкое освещение явления нельзя сказать, что аналитики в области кино всегда с восторгом относились к нему. Порой, публикуя рецензию, они чувствовали, что утрачивали почву под ногами, медленно увязая в неопределенности трактовок. Они каждый раз ожидали какой-то неожиданности, того что в фильме все окажется совсем не так, как они себе представляли. Поэтому фильм Фишера стал трагичным рубежом, за которым начался закат реактивного кино. Улыбка сначала превратилась в оскал. А потом в равнодушно сомкнутые в гробовом молчании губы.
Популярность реактивного кино стала идти на спад только тогда, когда о выдающихся работах стали молчать. Критики сознательно обходили вниманием выход новых картин, освещая лишь совсем скандальные в плохом смысле вещи. К таким вещам относилась названная в начале этого обзора пошловатая работа "Большая порция", в инструкции к премьере которой людей просили не есть целый день.
Другим фильмом, который неумолимо тянул на дно тонущую индустрию, стал нашумевший "Тетраграмматон" Алана Уокера, молодого режиссера из Сан-Франциско. Перед началом показа организовывался бесплатный фуршет. Во все напитки и еду были добавлены галлюциногены, о чем публика, конечно же, не знала. И когда на экранах возникли загадочные сомнамбулические образы, сопровождающиеся дикой какофонией звуков, толпа теряла любой контакт с реальностью. Что было дальше, описывать не стоит. Можно отметить только то, что для людей неподготовленных это было тяжким испытанием. Многим пришлось впоследствии наблюдаться у психотерапевтов. Уокера посадили, а инцидент с фильмом получил широкую огласку.
